Philosophie der Kunst

Doch wir wollen und k�nnen hier nicht die allm�hliche Entwicklung seiner �sthetischen Theorie an der Hand des neu ver�ffentlichten Nachlasses zu schildern versuchen, ebenso wie wir die Darstellung der gelehrten Beziehungen zu seinen deutschen, englischen und franz�sischen Vorl�ufern auf dem Gebiete der Kunstwissenschaft anderen Federn �berlassen m�ssen. Wir haben ihn in erster Linie immer wieder nur als Philosophen darzustellen. Den �berzeugendsten Beweis aber f�r das Wirken seines philosophischen Genius auch auf dem Felde der Allbefreierin Kunst bildet der erste Teil seines dritten Hauptwerks:

Kritik der �sthetischen Urteilskraft

Die Kunst ist eine Welt f�r sich, �lter als die Wissenschaft, ebenso alt als die Sittlichkeit. Sie steht selbst�ndig neben Natur- und Sittenwelt, die ihr blo� als zu formender Stoff dienen. Diese gro�e Wahrheit hat derselbe Mann erkannt, dessen praktische Kunstanschauung durch die eigene Naturanlage wie durch den Zufall �u�erer Umst�nde eine so geringe Ausbildung erfahren hatte. Und die besondere Art der k�nstlerischen Gesetzm��igkeit zu bestimmen, war seine dritte gro�e Denkerleistung.

In der vorkritischen Zeit hatte er rein psychologisch die "Wissenschaft des Sch�nen" nur f�r einen "Versuch" gehalten, "die Ph�nomene des Geschmacks zu erkl�ren". Und noch in der Kritik der reinen Vernunft (1781) h�lt er eine wissenschaftliche Begr�ndung der Kunst, eine "Kritik des Geschmacks" � den heutigen Namen "�sthetik" hatte er, wie wir sahen (S. 273), im Anschlu� an den antiken Sprachgebrauch bereits f�r ein anderes philosophisches Gebiet in Anspruch genommen � f�r unm�glich; denn die Regeln und Ma�st�be des Sch�nen seien zu apriorischen, das hei�t allgemeing�ltigen Gesetzen ungeeignet (� 1, Anm.). Erst im Jahre 1787 ist ihm die neue Erkenntnis aufgegangen. Erfreut teilt er am 28. Dezember d. J. Reinhold seine Entdeckung mit. Wie die 'Geschmackskritik' sich dann mit der Naturteleologie in der 'Kritik der Urteilskraft' (1790) zu einem Ganzen verbindet, haben wir im vorigen Kapitel (S. 349 f.) gesehen. Jetzt kommt es uns nur auf die erstere an.

Sein Zweck ist auch hier ein rein philosophischer. Er stellt seine Untersuchung ausgesprochenerma�en nicht zur Bildung und Kultur des "Geschmacks" an. Und ebensowenig will er psychologische Zergliederungen geben, wie fast alle seine Vorg�nger auf dem Wege der �sthetik. Seine Frage lautet vielmehr: Wie ist die neue Art von Gesetzm��igkeit beschaffen? In seinen Worten: Was macht den Unterschied des Geschmacksurteils (z. B. dies Gem�lde ist sch�n) vom Erkennen einer-, dem Begehren andererseits aus?

In der Antwort auf diese Frage wird zum erstenmal in der Philosophiegeschichte f�r die Welt der Kunst eine besondere Richtung � in damaliger Sprache: ein eigenes "Verm�gen" � unserer Seele abgegrenzt: das Gef�hl. Aber "Gef�hl" ist ein vieldeutiger Begriff, den darum Kant bisher bei seiner Neubegr�ndung der Philosophie mit voller Absicht vermieden hatte. Aus zahlreichen Aufzeichnungen, die sich in seinem Nachla� gefunden haben, geht denn auch hervor, wie er immer wieder damit gerungen hat, das �sthetische Gef�hl, die Lust am Sch�nen, von dem sinnlichen Wohlgefallen am Angenehmen einer-, dem sittlichen am Guten andererseits deutlich zu unterscheiden. Unser Wohlgefallen an den Werken der Kunst, so lehrt seine 'Analytik (Zergliederung) des Sch�nen', ist, im Unterschiede von dem sinnlichen wie dem sittlichen Gef�hl, ohne alles "Interesse" f�r unser Begehren. Die reine Kunst hat keinen Nebenzweck, sie will weder reizen noch r�hren, ihre Harmonie ist "Zweckm��igkeit ohne (einen bestimmten) Zweck". Das �sthetische Urteil ist ferner, trotz seines subjektiven Gepr�ges, allgemein, das hei�t es "mutet anderen dasselbe Wohlgefallen zu", "sinnt jedermann Einstimmung an". Der �sthetische "Gemeinsinn" besagt, dass jeder mit unserem Urteil �bereinstimmen zwar nicht wird, aber doch soll. Das Kunstgef�hl ist daher auch, ebenso wie Wissenschaft und Sittlichkeit, allgemein mitteilbar; dagegen nicht, gleich diesen, begrifflich fixierbar, da es aus dem freien Spiel der Gem�tskr�fte (des Verstandes, der Vernunft und der Phantasie) entspringt.

Indem nun dieser Gemeinsinn "exemplarische" und doch blo� subjektive G�ltigkeit besitzt, offenbart er sich als eine "idealische Norm" von dennoch regulativem Charakter, kurz als die uns (aus Kap. 2) schon bekannte Idee. Allerdings sind die �sthetischen Ideen nicht von der n�mlichen Art wie die theoretischen. Hie�en die letzteren "indemonstrabele", das hei�t der unmittelbaren Veranschaulichung nicht f�hige Vernunftbegriffe, so sind die ersteren "inexponibele", das ist auf keine Begriffe zu bringende Vorstellungen unserer Einbildungskraft, die uns "viel zu denken" veranlassen, ohne dass doch der sprachliche Ausdruck sie je zu erreichen oder auch nur verst�ndlich zu machen vermag. Sie sind Darstellungen des Unendlichen, die eine "unnennbare Gedankenf�lle" in sich bergen.

Das erzeugende Verm�gen dieser �sthetischen Ideen aber � so erkl�rt der angeblich v�llig phantasielose und "verkn�cherte" Kant � ist das Genie. "Sch�ne Kunst ist Kunst des Genies", und Genie ist "die angeborene Gem�tsanlage, durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt;" das "Angeborene und die "Natur", deren Eindringen in die Begriffe der Wissenschaft und der Sittlichkeit er so scharf bek�mpft, werden hier also ausdr�cklich zu Kennzeichen des sch�pferischen Genius er- hoben. Da das Genie eine freie Gabe der Natur an ihre G�nstlinge ist, so l��t es sich nicht nachahmen; Versuche dazu arten in Nach�fferei und Manieriertheit aus. Es gibt auch keine "geniale" Wissenschaft, vielmehr blo� "gro�e K�pfe", wie Kant meint, indem er wissenschaftliche Entdeckergenies von seiner eigenen und Newtons Art untersch�tzt, technische Erfindergenies �berhaupt nicht ber�cksichtigt, sondern nur geniale Kunst. Die Sch�pfungen des Genies sind "exemplarisch", sind "Muster", auch wenn ihr Urheber selbst nicht wei�, wie die Ideen dazu sich in ihm zusammenfanden. Sie erscheinen uns auch nicht als "Arbeit", als "Handwerk", sondern als "Spiel" (S. 393), sind daher (wie er schon 1755/56 erkannt hat) jedermann verst�ndlich.

Gleichwohl kann das Genie des k�nstlerischen Geschmacks als Zuchtmeisters nicht entbehren. Dieser erst bringt Klarheit und Ordnung in die Gedankenf�lle des Genies, gibt dessen Ideen Haltbarkeit, macht es "gesittet und geschliffen", des allgemeinen Beifalls und einer stets fortschreitenden Kultur f�hig. Zur Darstellung dieser Ideen bedarf es als ausf�hrenden Werkzeugs jenes "belebenden Prinzips im Gem�te," das wir "Geist" nennen. Endlich gibt das Genie zwar die F�lle des Stoffes und den geistigen Inhalt; das Technisch-Formale aber erfordert "Schule", das hei�t "methodische Unterweisung nach Regeln". Originalit�t ist nicht Regellosigkeit.

Dies in den hier allein m�glichen gr�bsten Umrissen die Grundbegriffe der Kantischen �sthetik. Und nun von ihrer Grundlegung zu ihrer Anwendung! In ihr entwickelt ihr Urheber selbst ebensoviel philosophisches Genie wie Geist und Geschmack.