Richard Mortensen

I slutningen af 1933 dannede Mortensen, Vilhelm Bjerke Petersen og Bille den surrealistisk-abstrakte kunstnergruppe Linien og tidsskriftet af samme navn, igen med klare referencer til Bauhaus-skolens kunstpædagogiske programmer og bøger. I de formative år, i begyndelsen af 1930'erne, skabte han nu en stor mængde surrealistiske og symbolladede billeder, såsom Erotikkens mystik A. Introduktion fra 1933 og Den grønne firkant fra samme år. Dertil kom flere konstruktive værker med tydelig påvirkning fra Bauhaus, heriblandt to med titlen Rumkomposition udført i 1932.

I januar 1934 lancerede Linien deres første stort anlagte udstilling på Charlottenborg, med Heerup og Øllgaard som indbudte gæster. Udstillingen blev en skandalesucces, ikke mindst på grund af Heerups objet trouvés i form af en mumificeret rotte. Gruppen fremstod udadtil som sammentømret og stærk, indtil et brud indfandt sig i efteråret samme år, hvorefter Bjerke Petersen blev ekskluderet fra gruppen. Som følge af splittelsen i Linien opstod der nu to divergerende og rivaliserende lejre inden for surrealismen i Danmark.

I sommeren 1934 havde Mortensen på Ålsgårde strand indsamlet grene som objet trouvés, ligesom han sammen med Bjerke Petersen havde arbejdet med skraldemodeller, udført i kunsthistorikeren og direktøren for Den Hirschsprungske Samling Carl V. Petersens have i Birkerød. Som far til Bjerke Petersen var Carl V. Petersen, ligesom kunstsamleren Elise Johansen, en af de få som både økonomisk og åndeligt støttede Mortensen i begyndelsen af karrieren. Men den indbyrdes fejde mellem Mortensen og Bjerke Petersen i efteråret 1934 resulterede ikke overraskende i, at Carl V. Petersen afskrev Mortensens og Billes betydning for surrealismen, hvorfor de heller ikke blev inkluderet i museumsdirektørens bog om de danske surrealister: Surrealismens Billedverden fra 1937.

Hvor Mortensen og Bille valgte at fokusere på udviklingen af et organisk form- og symbolsprog, med Joan Miró, Max Ernst, Klee, Kandinsky og Jean Arp som vigtige forbilleder, slog Bjerke Petersen derimod gradvist over i et mere psykofotografisk billedsprog, i tråd med Wilhelm Freddies, René Magrittes og Salvador Dalis; af Bille senere samlet under betegnelsen "kadaversurrealismen".

Både i sin kunst- og kunstteori blev Bjerke-Petersen løbende mere revolutionær og politisk end Mortensen og Bille. I modsætning til Mortensen fokuserede Bjerke Petersen på, hvordan de ubevidste og irrationelle kræfter i sindet, herunder den frie seksualitet, skulle udleves. Surrealismen skulle virke aktivistisk og samfundsomvæltende. Mortensen kunne ikke slutte op om Bjerke Petersens vision om at annullere proletariatets klassekamp til fordel for en psykomaterialistisk omvæltning af normerne.

Uanset de interne spændinger og stridigheder, som indfandt sig blandt surrealisterne i Danmark, havde Liniens udstilling i 1934, ifølge Poul Henningsen, udelukkende handlet om erotik. Ikke desto mindre var det netop definitionsspørgsmålet om seksualiteten versus erotikken som reelt havde ført til fløjkrigen i Linien, og hvorved Bjerke Petersen fra og med efteråret 1934 blev udnævnt til promiskuøs af Mortensen og Bille.

I somrene 1935 og 1939 rejste Mortensen til Bornholm, hvor han lejede sig ind i et loftsatelier i Holkadalen, få kilometer fra Gudhjem. Under det første ophold arbejdede han tæt sammen med vennerne fra Linien: Øllgaard, Bille og Sonja Ferlov Mancoba, som også var på øen. Opholdet havde en både personlig og kunstnerisk positiv indflydelse på Mortensen, og nogle af de værker som i dag opfattes som centrale for udviklingen af den tidlige surrealistiske kunst i Danmark, heriblandt serien Objekter mellem nat og dag, blev skabt her. Men opholdet på øen var også vigtigt for Liniens videre udvikling, ikke mindst fordi digteren og maleren Gustaf Munch-Petersen sluttede sig til gruppen.

På Bornholm producerede Linien-kunstnerne også nogle af de tidligste kollektivværker indenfor den danske avantgarde. Eftersom Mortensen bidrog til indsamlingen af de små grene, som blev inkorporeret i nogle af Sonja Ferlov Mancobas første skulpturer, fungerede han reelt også som medproducent af disse, selvom Mancoba er blevet krediteret for dem.

I 1935 skrev Mortensen desuden i Liniens tidsskrift specifikt om Ferlov Mancobas grenværker fra Bornholm, og hermed var han yderligere med til at cementere værkernes substantielle betydning for udviklingen af den danske surrealisme. På den måde tog den teoretisk skolede Mortensen på niveau med Heerup og Mancoba aktivt del i udviklingen af den surrealistiske metode og genren objet trouvés, som handler om, hvordan ubetydelige hverdagsting symbolsk kan bearbejdes, så de skifter betydning til kunst.

I 1937 rejste Mortensen sammen med Bille, Ferlov Mancoba og Øllgaard for første gang til Paris, med henblik på at planlægge en stor international surrealistisk udstilling. Udstillingen skulle være et modsvar til den udstilling som Bjerke Petersen under titlen Kubisme=Surrealisme allerede havde afviklet i Den Frie Udstillingsbygning to år tidligere.

I Paris fik Linien-kunstnerne efter kort tid etableret personlig kontakt til flere internationalt anerkendte kunstnere såsom Jean Arp, Kandinsky og Alberto Giacometti, primært med det formål at præsentere deres kunst i København, og dermed udstille sammen med dem.

I september 1937 åbnede Linien den internationale udstilling for surrealistisk og abstrakt kunst, med deltagelse af udenlandske navne som Kandinsky, Arp, Ernst, Klee, Giacometti, Piet Mondrian og Yves Tanguy; akkompagneret af danske gæster som Asger Jorn og Egill Jacobsen samt en kreds af i dag helt ukendte fynske landskabsmalere. At de fynske landsskabsmalere var blevet indbudt på udstillingen, vidner nok mest af alt om de anstrengelser, det havde krævet at indsamle værker nok til at fylde Den Frie.

Mortensens kunstsyn var først og fremmest rundet af Bauhaus-pionerer som Johannes Ittens, Klees og Kandinskys kunstpædagogik, i en særegen kombination med Grønbechs og Jørgen Jørgensens filosofi. Selvom Mortensen fx fandt mange kvaliteter i Klees kunst, understregede han samtidig, at den var præget af for megen naturromantik. Denne iagttagelse gjorde, at han senere tog afstand fra Bille, og ikke mindst ungdomskammeraten Jorn, og dermed den kunst, som kom til at præge de spontan-abstrakte kunstnere som konsoliderede sig i tidsskriftet Helhesten og senere i den internationale kunstnergruppe Cobra.

Helt i tråd med surrealismens stifter André Breton proklamerede Mortensen den 28. november 1936, i et debatindlæg i tidsskriftet Figenbladet, at det var en forudsætning at kende til psykoanalysen og psykologien, hvis man ville skabe ægte surrealistisk kunst. Teksten var provokativ, idet den var skrevet som et polemisk modsvar til maleren og børnebogsforfatteren Egon Mathiesens spydige angreb på surrealismen.

Eftersom Mathiesen blev en del af kredsen omkring Helhesten, og dermed Jorn, Carl-Henning Pedersen, Egill Jacobsen m.fl., kan Mortensens kronik opfattes som et tidligt eksempel på, hvordan han konsekvent lagde afstand til den antiteoretiske, impulsive og spontan-abstrakte kunstudfoldelse, som navnlig Jorn fremhævede som den ideelle.

Ikke desto mindre var Mortensen før og under krigen næppe helt afklaret med, i hvilken retning han selv skulle bevæge sig med sin kunst, eftersom han i perioder også havde prøvet kræfter med den ekspressive retning, som han senere konsekvent tog afstand fra. Blandt sådanne ekspressive værker af Mortensen er En skikkelse i naturen og Livets træ, begge fra sensommeren 1936, samt Botanisk portræt fra 1937 samt Nocturne fra samme år.

I 1937 identificerede Mortensen sig stadig med Kandinsky, som han opfattede som sin åndelige læremester, selvom han, i modsætning til Bjerke Petersen, aldrig blev optaget på Bauhaus-skolen.

Mortensen var både en belæst og musikinteresseret kunstner, og allerede i sine tidlige tekster refererede han flittigt til forfattere og tænkere som Aldous Huxley, Sigmund Freud, Sigurd Hoel og Walt Whitman. Senere blev han påvirket af østens mystik, og kulturhistorikeren Aage Marcus' bog fra 1941, Den blå drage, der introducerede til kinesisk filosofi, kunst og poesi, blev senere hyppigt inddraget i Mortensens undervisning som professor ved kunstakademiet. Dertil kom hans brug af signaturen MortenZen, som han dog indførte sent i karrieren; igen med reference til den metafysiske og åndelige dimension ved kunsten.

Til en udstilling på Kunstindustrimuseet (nuværende Designmuseum Danmark) i 1944 udførte Mortensen værket Bevægeligt maleri, som egentligt var et roterende relief. De bevægelige dele, som udgjorde værket, blev sat i gang af levende mus, som var placeret i roterbare hjul. På en række pinde, som stod foran værket, var der forskelige keramiske kitschprodukter som publikum blev opfordret til at skyde ned med bolde. Af en dokumentarfilm, som Jørgen Roos indspillede, ses nogle af de nye yngre Linien II-kunstnere, bl.a. Ib Geertsen og Albert Mertz, i færd med at skyde diverse kitchgenstande ned. Et interview med Mortensen i Helhesten viser, at han trods alt havde en vis forbindelse til tidsskriftet, selvom en verserende konflikt med Jorn og flere af de spontan-abstrakte kunstnere var under opsejling, kulminerende med Cobra-kunstnerne Jorns, Constants, Karel Appels og Corneilles overmaling af et Mortensen maleri i 1949.

Mortensen stod i krigsårene ret isoleret i dansk kunst, men deltog dog i redaktionen af tidsskriftet Aarstiderne, som efterhånden fungerede som et direkte modsvar til Helhesten og deres veneration for kitsch, etnografiske masker og folkekunst.

I slutningen af 1946 blev Mortensen og Robert Jacobsen tildelt et ophold i Det Danske Hus i Paris af den danske stat. Men efter kort tid i huset blev opholdet afbrudt, fordi Mortensens hustru, Sonja Hauberg, var blevet alvorligt syg hjemme i Danmark.

I efteråret 1947 døde Hauberg, og efter først et kortere ophold i Danmark og efterfølgende i Sverige, vendte Mortensen tilbage til Paris, hvor han sammen med Robert Jacobsen blev en del af det nye miljø af primært franske konkretistiske kunstnere, som samledes om den karismatiske Denise René og hendes galleri. Med tilknytning til Galerie Denise René skabte Mortensen i det følgende årti en række stramt komponerede værker, heriblandt den store billedrække Normandie fra 1955.

I slutningen af 1940'erne og begyndelsen af 1950'erne gennemgik Mortensens kunst en radikal ændring. Nu koncentrerede han sig udelukkende om at udvikle et afklaret, rent og nonfigurativt konkretistisk maleri, og allerede i 1950 afviklede han sin første separatudstilling i Gallerie Denise René som udelukkende satsede på konkretismen. I tæt samarbejde med galleriet planlagde han desuden den banebrydende vandreudstilling Klar Form året efter, som blev vist i Frankrig, Danmark, Sverige og Finland. Med Klar Form fik Mortensen og Robert Jacobsen mulighed for at udstille sammen med store navne som Fernand Léger, Arp og Auguste Herbin.

I de følgende år boede Mortensen primært i Frankrig, bl.a. i Vaison-lá-Romaine og Hennequeville i Normandiet, samtidig med han deltog i diverse udstillinger i USA, England og Frankrig. I 1959 og 1960 udførte han flere værker i samarbejde med Arp, helt i forlængelse af deres tidligere samarbejde i 1930'erne, heriblandt Cadavre fra 1960. Samme år repræsenterede Mortensen Danmark på Venedig Biennalen. I 1961 vendte han tilbage til arbejdet med at skabe en politisk motiveret kunst, som tidligere i Hitler-maleriet fra 1934. I værket Tilegnet Spanien fra 1961 retter han en direkte kritik af Francisco Francos militærdiktatur, nu med klare referencer til Francisco de Goyas krigsvisionsbilleder fra 1810-1820 og Pablo Picassos Guernica fra 1937.

Fra og med slutningen af 1950'erne indtraf en ny ændring i Mortensens malerier i form af de mere organiske elementer. Fra 1961 udstillede han med Den Frie, og i 1964 blev han udnævnt til professor ved Kunstakademiet i København. Ansættelsen som professor betød, at han bosatte sig permanent i Danmark, nu i Ejby vest for Holbæk. I slutningen af 1960'erne og op gennem 1970'erne skabte Mortensen et hav af værker, præget af righoldige organiske elementer, heriblandt My Lai fra 1971 og Hommage á Casmir Malevitch fra 1974 samt April 1975 – Ved daggry – En genfødselsfest i nærheden af Cambodia fra 1975. I disse år løste Mortensen desuden flere store udsmykningsopgaver såsom til Holmens Kirke og Det Danske Institut i Rom, og han fortsatte ufortrødent denne praksis, da han skabte en stor udsmykning til Østre Landsret 1983-1984.